Το Χρυσελεφάντινο Άγαλμα του Ολυμπίου Διός

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Ύψος Αγάλματος: 13 μ.
Ύψος της οροφής του Ναού: 14 μ. 

Ύψος του βάθρου: 1,1 μ. 

Πλάτος του βάθρου: 6,4 μ. 

Μήκος του βάθρου: 9,8 μ.

Επί 20 χρόνια ο ναός του Δία στην Ολυμπία, δεν είχε μία αντάξια εικόνα του θεού στο εσωτερικό του. Η έλλειψη ενός ανάλογα μεγα­λόπρεπου λατρευτικού αγάλματος άρχιζε να ενοχλεί, έτσι ο λαός της Ηλείας αποφάσισε να παραγγείλει ένα. Το αποτέλεσμα ήταν ένα άγαλμα τέτοιας λαμπρότητας, που η φήμη του επεσκίασε πλήρως τη φήμη του ναού. Δεν είχαν μεγάλο πρόβλημα να διαλέξουν τον άνθρωπο τους. Ο Φειδίας ο Αθηναίος, ο μεγαλύτερος γλύπτης τηςαρχαίας Ελλάδας, ήταν ειδικός στα τεράστια αγάλματα και αυθεντία στον χειρισμό διαφόρων υλικών. Είχε ήδη δημιουργήσει δύο θεόρατα αγάλματα της Αθηνάς για την Ακρόπολη των Αθηνών: το πρώτο, μπρούτζινο, ήταν 10 μέτρα ψηλό και το δόρυ του το έβλεπαν από το Σούνιο οι Αθηναίοι ναυτικοί που γύριζαν στην πατρίδα .Το δεύτερο, ήταν το μεγάλο χρυσελεφάντινο λατρευτικό άγαλμα της Αθηνάς στον Παρθενώνα, που πρόσφατα είχε ολοκλη­ρωθεί.

Μόλις τελείωσε την Αθηνά του Παρθενώνα, στα 438 π.Χ., ο Φειδίας έφυγε για την Ολυμπία για να αναλάβει μία ακόμη πιο μεγάλη παραγγελία: το επιβλητικό χρυσελεφά­ντινο άγαλμα του βασιλιά των θεών. Η δουλειά του στην Αθήνα δεν είχε ολοκληρωθεί – είχε ακόμα να τελειώσει τις μετόπες του Παρθενώνα – αλλά τον είχαν πείσει να πιάσει αμέσως δουλειά στην Ολυμπία. Δεν υπάρχει αμφι­βολία πως από καιρό σε καιρό επέστρεφε στην Αθήνα για να επιβλέψει τα τελευταία στάδια του αριστουργήματός του στην Ακρόπολη.

Οταν έφθασε στην Ολυμπία, ο Φειδίας εθαλε πρώτο στόχο να κτίσει ένα εργαστήριο στο οποίο θα μπορούσε να κατασκευάσει το τεράστιο αγαλμα του Δία Ο τόπος που διάλεξε ήταν βολικά κοντά, μόλις 100 μέτρα από το ναό Το περίεργο είναι πως αυτό το εργαστήριο δεν καταστράφηκε όταν το αγαλμα τελείωσε, αλλά επέζησε για να το βλέπουν οι Ρωμαίοι τουρίστες τον 2ο μ.Χ. αιώνα Αργότερα, μετατράπηκε σε βυζαντινή εκκλησία και έζησε πολύ περισσότερο από το ναό και το περίφημο άγαλμα του.

Οι Ανασκαφές

Οι Ανασκαφές στον τόπο του εργαστηρίου του Φειδία που έκανα οι Άλφρεντ Μάλβιτς και Βόλφρκανγκα Σίρινγκ, οι Γερμανοί αρχαιολόγοι, το 1954-1958, προσέφεραν πολλές καινούργιες λεπτομέρειες για τον τρόπο που γινόταν η δουλεια. Μπόρεσαν να δείξουν πως οι διαστά­σεις του εργαστηρίου ήταν ακριβώς ίδιες με εκείνες του εσωτερικού του ναού. για τον οποίο προοριζόταν το άγαλ­μα. Οι Μάλβιτς και Σίρινγκ κατάφεραν επίσης να αναπα­ραστήσουν πού είχαν τοποθετηθεί οι σκαλωσιές για να δουλεύουν οι τεχνίτες τα επάνω μέρη του αγάλματος.

Ακόμα πιο ενδιαφέρουσες ήταν οι ανακαλύψεις που έκανε η γερμανική ομάδα στο χώρο των απορριμμάτων, ακριβώς έξω από το εργαστήριο. Ηταν τα σκουπίδια που πετούσαν ο Φειδίας και οι βοηθοί του και υπήρχαν ίχνη κάποιων από τα υλικά που χρησιμοποίησαν στο άγαλμα: ξύσματα από φίλντισι και μικρά κομμάτια από μπρούτζο και μολύβι. Χρυσός, πάντως, δεν υπήρχέ πουθενά. Ο Φειδίας πρέπει να ήταν εξαιρετικά προσεκτικός μ’ αυτό το πολύτιμο υλικό, ζυγίζοντας και υπολογίζοντας σχολα­στικά κάθε ουγγιά. Η προσοχή αυτή δεν ήταν απλώς θέμα σύνεσης, αλλά μπορούσε να γίνει και ζήτημα ζωής και θανάτου.

Πράγματι, στα 432 π.Χ.. όταν ο Φειδίας δούλευε ακόμα τον Δια της Ολυμπίας, κατηγορήθηκε από τους Αθηναί­ους ότι καταχράσθηκε μέρος του πολύτιμου χρυσού και ελεφαντόδοντου, που χρησιμοποίησε για το άγαλμα της Αθηνάς στον Παρθενώνα. Χάρη στους προσεκτικούς λο­γαριασμούς του. είχε μπορέσει τότε να αντικρούσει την κατηγορία. Αλλά μια παραδοση τον θέλει να κατηγορήθη­κε στη συνέχεια για το ίδιο έγκλημα στην Ολυμπία και να εκτελέσθηκε. Η δουλειά με πολύτιμα υλικά ήταν σαφώς επικίνδυνη υπόθεση.

Μπορούμε να πάρουμε μία ιδέα για την ποσότητα του χρυσού, για την οποία μιλάμε, από τον Φιλόχορο, ο οποίος μας λέει πως 44 τάλαντα του πολύτιμου υλικού χρησιμοποιήθηκαν για τις πτυχές του μεγάλου αγάλματος του Φειδία στον Παρθενώνα. Το αρχαίο ελληνικό τάλαντο ζύγιζε περίπου 26 κιλά και μας δίνει συνολικό βάρος χρυσού 1 144 κιλά. Για το αγαλμα του Δία στην Ολυμπία μπορεί να χρειάσθηκε ακόμα περισσότερο χρυ­σάφι.

Τα εργαλεία

Εργαλεία που βρέθηκαν κοντά στο εργαστήριο μας επιτρέπουν να σκιαγραφήσουμε κάπως τις λεπτομέρειες της δουλειάς. Σμίλες, ειδικά φτιαγμένες για τις ευαίσθητες επιφάνειες των χρυσών πτυχών, ήταν φτιαγμένες από κόκαλο. Το μοναδικό μεταλλικό εργαλείο ήταν ένα μπρούτζινο σφυρί για την προκαταρκτική επεξεργασία των φύλλων του χρυσού.

Πιο αμφιλεγόμενη είναι η χρησιμότητα των 60 περίπο κεραμικών καλουπιών που βρέθηκαν. Στην αρχή θεωρι θηκε πως χρησίμευαν για τον σχηματισμό των πτυχών κ υφάσματος στο άγαλμα, αλλά το 1980 ο Σίρινγκ έδειξε πως ήταν στην πραγματικότητα για το χύσιμο γυαλιού κι όχι για επεξεργασία μετάλλου. Εδειξε επίσης πως ήταν πολύ μικρά για να χρησιμοποιηθουν για τον μεγάλο Δία. Μήπως κάποιος από τους μαθητές του Φειδία έμεινε στο εργαστήριο μετά το θάνατο του δασκάλου για να κάνει άλλα αγάλματα, διακοσμημένα με χρωματιστά γυαλί, για το ιερό της Ολυμπίας;

Στο εργαστήριο

Δεν υπάρχει πλέον η παραμικρή αμφιβολία για την παρουσία του ίδιου του Φειδία στο εργαστήριο. Μεταξύ των εργαλείων και των εκμαγείων, οι Γερμανοί αρχαιολό­γοι ανακάλυψαν ένα σπασμένο κεραμικό κύπελλο καλυμμένο με μαύρο σμάλτο, που έφερε στη βάση του τήν επιγραφή -”Ανήκω στον Φειδία”. Αυτό το απλό εύρημα μας μεταφέρει αιώνες πίσω και μπορούμε χωρίς προσπά­θεια να φανταστούμε τη σκηνή, όπου ο Φειδίας κάνει ένα μικρό διάλειμμα για να πιει ένα ποτήρι, ενώ οι βοηθοί του δουλεύουν το τεράστιο αγαλμα.

Αρκετά χρόνια πρέπει να πέρασαν μέχρι να πάρει σιγά – σιγά σχήμα η πελώρια μορφή του Δία στο μεγάλο εργα­στήριο. Η δουλειά πρεπει να άρχισε από τον κολοσσιαίο εθένινο θρόνο. Τα πόδια του είχαν τη μορφή φτερωτών Νικών, τα μπράτσα του κατέληγαν σε τεράστιες μορφές σφιγγών που κατασπαράσσουν νέους. Μυθολογικές σκη­νές κοσμούσαν επίσης τις πλευρές του θρόνου και το υποπόδιο, με λιοντάρια δεξιά και αριστερά του, πάνω στο οποίο ο Δίας ξεκούραζε τα πόδια του που φορούσαν χρυσά σανδάλια. Το γυμνό δέρμα του Δία ήταν φτιαγμένο από επιμελώς κατεργασμένα φύλλα ελεφαντόδοντου, τα οποία είχαν προσαρμοσθεί με μαεστρία πάνω σ ένα εσωτερικό ξύλινο πλαίσιο, που στήριζε ολόκληρη τη μορ­φή. Τα φύλλα του χρυσού για το ύφασμα ήταν τοποθετη­μένα κι αυτά πάνω στον ξύλινο σκελετό.

Όταν όλα είχαν πια τελειώσει, προς μεγάλη ικανοποίη­ση του Φειδία, ήρθε η στιγμή να μεταφερθεί ο θεός στο ιερό. Τα φύλλα από χρυσό και φίλντισι αφαιρέθηκαν και ο ξύλινος θρόνος και ο σκελετός αποσυναρμολογήθηκαν για να ξανασυναρμολογηθούν μέσα στο ναό.

Ο χώρος όπου θα στηνόταν το άγαλμα είχε προετοιμα­στεί με κάθε επιμέλεια. Υπήρχαν δύο προβλήματα. Το πρώτο ήταν η έλλειψη φωτός. Ο ναός είχε μία μόνο είσοδο και καθόλου παράθυρα, με αποτέλεσμα ελάχιστο μόνο φως του ήλιου να φτάνει στο πίσω μέρος του ιερού, όπου θα στηνόταν το άγαλμα.

Το δεύτερο πρόβλημα ήταν το ξηρό κλίμα. Πώς θα εξασφάλιζε ο Φειδίας ότι το ελεφαντόδοντο, που αποτελούσε το δέρμα του θεού. δεν θα ράγιζε και θα έσπαζε καθώς θα ξεραινόταν σιγά-σιγά;

Έλυσε και τα δύο προβλήματα με έναν ασυνήθιστο τρόπο. Στη βάση του αγαλματος έφτιαξε μια μεγάλη ορθογώνια λεκάνη από μάρμαρο που το βάθος ήταν δεν ήταν μεγαλύτερο από 5 εκατοστά. Μέσα στη λεκάνη αυτή χυνόταν λάδι ελιάς δημιουργώντας ένα γιγαντιαίο καθρέ­φτη που αντανακλούσε το φως, που έφτανε από την είσοδο του ναού, πάνω στο άγαλμα από πίσω. αυξάνοντας τη μεγαλοπρέπεια και τον πλούτο των χρυσών καπριλντισένιων επιφανειών. Ταυτόχρονα, καθώς το λάδι εξατμιζό­ταν, διατηρούσε και την υγρασία που ήταν απαραίτητη νια να μην πάθει ζημιές το άγαλμα.

Για περισσότερα από 800 χρόνια, το άγαλμα δέσποζε στο ναό, προκαλώντας το θαυμασμό όσων το έβλεπαν. Η πολιτική ισχύς της Ελλάδας μειώθηκε, αλλά η ελληνική τέχνη και μυθολογία συνέχισαν να διαπνέουν τον πολιτι­σμό του ελληνιστικού κόσμου και αργότερα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

Το άγαλμα ήταν ήδη 300 ετών όταν ο Αντίοχος IV ο Επιφανής, βασιλιάς της Συρίας, έφερε ένα υφαντό παραπέτασμα για να το κρεμάσει πίσω από το άγαλμα. Αυτό πιστεύεται πως ήταν το παραπέτασμα του ναού της Ιε­ρουσαλήμ, που ο Αντίοχος είχε αφαιρέσει. Την εποχή εκείνη πρέπει να φαινόταν αδιανόητο πως η θεότητα εκείνη, ο ναός της όποιας λεηλατήθηκε για να προσφέρει τρόπαια για τη διακόσμηση του ναου του Δία, επρόκειτο να λατρεύεται χίλια χρόνια μετά την εξαφάνιση της λα­τρείας του Δία.

Σε μερικούς ο θαυμασμός ήταν ανάμεικτος με φθόνο στις αρχές του 1ου αιώνα μ.Χ., ο Ρωμαίος αυτοκράτορας Καλιγούλας σχεδίασε να διαλύσει το αγαλμα και να το μεταφέρει στη Ρώμη όπου σκόπευε να αντικαταστήσει το κεφάλι του θεού με ένα χρυσελεφάντινο δικό του. Το σχέδιο εγκαταλείφθηκε όταν το πλοίο που έστειλε, χτυ­πήθηκε από κεραυνό. Μια άλλη ιστορία λέει πως όταν οι τεχνίτες του Καλιγούλα πλησίασαν το τεράστιο άγαλμα, εκείνο έβγαλε ένα περιφρονητικό καγχασμό που τους έκανε να φύγουν τρομοκρατημένοι.

Οι αιώνες της ύστερης κλασικής εποχής ήταν μια πε­ρίοδος τεχνικής δεξιοτεχνίας και πνευματικής εξασθένη­σης στις πλαστικές τέχνες. Ηταν σαν τα αξεπέραστα μνημεία της μεγάλης εποχής, περιλαμβανομένου του αγάλματος του Δία του Φειδία, να ασκούν τέτοια επιρροή, που να υπονομεύουν κάθε πρωτοτυπία στη σκέψη.

Στο μεταξύ, ο κόσμος συνέχιζε να αλλάζει. Η Ρώμη έπεσε σε παρακμή, απειλήθηκε από βαρβάρους και παρα­μελήθηκε από κυβερνήτες που προτίμησαν να μεταφέ­ρουν τις επιχειρήσεις τους σε πιο στρατηγικές βάσεις, ανατολικότερα. Η παλιά θρησκεία πάλευε με τον Χριστια­νισμό για το ποια θα κυριαρχήσει στην αυτοκρατορία.

Το 391. ένα αυτοκρατορικό διάταγμα απαγόρευσε κάθε μορφή παγανιστικής λατρείας και διέταξε το κλείσιμο των ναών. Οι Ολυμπιακοί Αγώνες, με τους έντονους παγανι­στικούς συσχετισμούς τους. απαγορεύτηκαν.

Μια γενιά αργότερα, ο αυτοκράτορας Θεοδόσιος I πήρε το άγαλμα από τον κλειδωμένο ναό της Ολυμπίας και το μετέφερε στο παλάτι του στην Κωνσταντινούπολη.

Εκεί μόνο 50 χρόνια αργότερα, ο μεγάλος Δίας του Φειδία χάθηκε σε μια πυρκαγιά. Την ίδια εποχή, ο Παρθενώνας γινόταν εκκλησία και το άγαλμα της Αθηνάς καταστρεφόταν κι αυτό.

Η εξαφάνιση των παλιών θεών και των εικόνων που κυριάρχησαν για τόσο καιρόστηνφαντασία των Ανθρώπων ήταν μια ανεπανόρθωτη τραγωδία. Δεν μπορεί όμως να είναι απλώς σύμπτωση το γεγονός ότι αμέσως μετά έκανε την πρώτη εμφάνιση του ένα νέο είδος τέχνης. Η τέχνη του Βυζαντίου απέρριψε τις φόρμες του κλασικισμού, οι οποίες είχαν άλλωστε εξαντληθεί, και άνοιξε το δρόμο σε νέες μορφές του ωραίου στα μωσαϊκά του Δαφνίου και της Ραβένας, στον Τζιότο και τον Ντούτσιο.

Πηγή: Tα Νέα, 17 Αυγούστου 1991